格律诗的音韵声调协调

　　一、格律诗的押韵

　　押韵是指在韵文的创作中，某些句子的最后一个字，要使用韵母相同或相近的字。其作用就是在朗诵咏唱时，产生铿锵和谐感。这是诗的一个基本特点，早在《诗经》的作品中就已经注意到了。如《周南·关雎》第一节：“关关雎鸠，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑。”《周南·桃夭》共12句，第二、四句用了同一个韵母“a”，第六、八句用了同一个韵母“i”，第十和十二句用了同一个韵母“en”。格律诗与其他诗押韵的不同之处在于三点，一是押韵的声调有要求，只可押平声韵，不能押仄声韵。事实上，在唐代也曾有人写过一些参照格律诗的规则但押仄声韵的诗，如柳宗元的《江雪》“千山鸟飞绝，万径人踪灭。孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪。”对于这些仄韵诗的属性也有争论，有人认为根本不属于格律诗，也有人认为是格律诗中的特例。不管怎么说，约定俗成的共识则是格律诗押韵“限用平声”。如李白的《望庐山瀑布》“日照香炉生紫烟，遥看瀑布挂前川。飞流直下三千尺，疑是银河落九天。”杜甫的《闻官军收河南河北》“剑外忽传收蓟北，初闻涕泪满衣裳。却看妻子愁何在，漫卷诗书喜欲狂。白日放歌须纵酒，青春作伴好还乡。即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳。”都是押平声韵，没有任何异议，被称为格律诗的名篇佳作。二是押韵的位置有要求，对句必须押韵，首联出句可押可不押，其他的出句不得押韵。如李白的《望庐山瀑布》，就是第一、二、四句分别押了“烟”“川”“天”，第一句也押了韵。杜甫的《闻官军收河南河北》则是第二、四、六、八句分别押了“裳”“狂”“乡”“阳”，第一句没有押韵。三是押韵的连续性有要求，必须一韵到底。如白居易的《代书诗寄微之》虽然长达一百韵，也是一韵到底的。也有一些基本遵循排律规则但是中间换韵的诗，多被视为古风体，也有人称其为排律的变体，实际上就是不认为它们属于格律诗，起码不能算是正体。

　　二、格律诗的声调协调

　　格律诗的声调协调通常称为协调平仄。每个汉字都有自己的声调，古代分为平、上、去、入四声，普通话中分为上平、下平和上、去四声。其中的平声读起来平缓，上、去、入声统称为仄声，读起来急促。正是由于声调的变化才使得语句产生抑扬顿挫的节奏感。格律诗为了强化诗的音乐感，不仅强调押韵，也强调平仄的协调。因为同一个句子中，如果多个平声字连读会显得语调舒缓，多个仄声字连读则会显得语调急促，而平仄轮换才会显得悠扬和谐。诗句的平仄协调，包括句子内部的协调也包括句子之间的协调。

　　句内协调的要求，就是两字一节轮流使用平声或仄声。按照这个要求，七言律句就形成了两种基本句式。一是“平平仄仄平平仄”的平起仄收句，如“却看妻子愁何在”；二是“仄仄平平仄仄平”的仄起平收句，如“漫卷诗书喜欲狂”。由于受到押韵的影响，有的律句需要平起平收或仄起仄收，又演化出了另外两种句式。一是“平平仄仄仄平平”的平起平收句，如“初闻涕泪满衣裳”；二是“仄仄平平平仄仄”的仄起仄收句，如“剑外忽传收蓟北”。所有的七言律句在声调上都是由这四种句式组成的。

　　句间协调的要求，就是联内两句相对，两联之间相粘。在同一联中两个律句要求“对”，即出句平起则对句必须仄起，反之亦然。在两联之间两个律句要求“粘”，即上联对句平起则下联出句也必须平起，反之亦然。上述四种句式按照这种对和粘的要求互相搭配，组成了七律的四种模式，按首句的句式分别称为“首句平起仄收式”“首句平起平收式”“首句仄起平收式”和“首句仄起仄收式”。毛主席的《长征》就是首句平起平收式，杜甫的《闻官军收河南河北》就是首句仄起仄收式。韦应物的《寄李儋元锡》“去年花里逢君别，今日花开又一年。世事茫茫难自料，春愁黯黯独成眠。身多疾病思田里，邑有流亡愧俸钱。闻道欲来相问讯，西楼望月几回圆”则是首句平起仄收式。陆游的《新竹》“插棘编篱谨护持，养成寒碧映涟漪。清风掠地秋先到，赤日行天午不知。解箨时闻声簌簌，放梢初见影离离。归闲我欲频来此，枕簟仍教到处随”则是首句仄起平收式。任何一首七律，只要知道了其中一句，就可以推断出其他各句的句式。

　　五言律诗声调协调的要求与七律相同，差别只在于每句少了开头两个字。有人把杜牧的《清明》“清明时节雨纷纷，路上行人欲断魂。借问酒家何处有，牧童遥指杏花村”缩写为“时节雨纷纷，行人欲断魂。酒家何处有，遥指杏花村”，仍然符合格律。虽然是玩笑之作，却准确地说明了五言律句与七言律句的关系，也基本上说明了五律与七律的关系。绝句与排律诗中也必须按照这些要求协调声调。

　　三、格律诗的拗与救

　　由于词的复杂多样性，在实践中很难做到诗句中平平仄仄两两轮换，写作过程中需要改变句中某一个位置平仄的情况经常会碰到，也允许在一定条件下变通处理。一般说来，律句中一个字的平仄不符合基本句式的要求，必然影响诵读的流畅，称为“拗”。有些位置的拗影响不大，可以忽略不计；有些位置不能忽略，就需要救。有些位置的拗可以救，即在发生拗变的音节后面主动改变一个字的平仄以保持声调变化的平衡；有些位置的拗不能忽略，也无法救，是不被允许的。为了在变通中不出现拗或者妥善救拗，也有一些规则需要遵循。这些规则概括起来就是三个不宜加一条特例。

　　第一个不宜是律句的第二四六字不得变通。由于第七字受押韵影响也不能变通，所以律句中平仄的变通只能在第一三五字位置上进行。通常称这种情况为“一三五不论，二四六分明”。

　　第二个不宜是律句的第四六字不得成为孤平。即这两个位置上的平声字不能孤立存在，如果出现孤平要考虑救。由于只限制孤平而没有限制孤仄，所以在第一三五字位置上由仄改平没有任何问题，只是在由平改仄时才需要慎重；由于没有限制第二字的孤平，所以第一字的变通没有任何障碍。这样一来，仄仄平平仄仄平和平平仄仄平平仄两句需要认真考虑。前一句式中，第三字的拗使第四字成为孤平，第五字必须用平声来救，如惠洪《秋千》“飘扬血色裙拖地，断送玉容人上天”的下句就是这样的。后一句式中，由于押韵规则的限制，第七字不能用来救，为了避免孤平，第五字不得仄变。另外要注意在仄仄平平平仄仄句中，第三五字不得同时仄变。

　　第三个不宜是律句不得出现三仄尾或三平尾。即在平平仄仄仄平平和仄仄平平平仄仄句式中，前者第五字的平仄不得变换，后者第五字的仄变必须用第六字救。

　　一条特例就是仄仄平平平仄仄句中第五字拗可以用第六字改平声来救，变为仄仄平平仄平仄。这与上述第二四六字不得拗变和第四六字不得孤平两条规则都是相抵触的，但作为特例被承认，不认为是出律。如贾至《早朝大明宫》“剑佩声随玉墀步，衣冠身惹御炉香”中的上句就是这样变通的。

　　综合三个不宜和一条特例就可以发现，事实上拗救现象都发生在仄仄平平仄仄平和仄仄平平平仄仄两种句式中。在仄仄平平仄仄平句中，第一五字可以任意变通，但第三字拗必须用第五字救。在仄仄平平平仄仄句中，第一三字可以任意变通，但第三字变通后第五字就不能变通；如果第五字变仄就要按照一条特例来处理。其他两种句式都是第一三字可以任意变通不需要救，第五字则不得变通，所以不存在拗救问题。另外有人主张“大拗”“对句救”，如杜牧《江南春》“南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中”，上句第五六字连续拗而当句无法救，让下句的第五字来救。有人甚至主张“隔句救”。这些说法在实践上弊多利少，不宜仿效。

　　四、格律诗的声韵依据

　　古人押韵和协调平仄依据的是平水韵。大约隋唐时期就已经出现韵书，即记载每个字的音韵和声调的专用字典。到宋金时期刘渊、王文郁先后编著过两部韵书，对后世影响较大，因为两书内容基本一致，作者都是山西平水人，所以称之为平水韵。平水韵是根据唐代语言总结出来的，现代汉语则是在古汉语的基础上发展形成的，其音韵声调与平水韵有一定的继承与联系关系，所以我们基本上可以顺畅地诵读包括格律诗在内的古诗。但是现代汉语与古汉语又有明显的差别，表现在音韵声调上，就是平水韵并不适合普通话。有些字在平水韵中属于同一韵部但在普通话中并不是同一个韵。平水韵中有入声字而普通话中则将这些字分派到其他的声部。对此应该有区别地对待。一方面应该了解平水韵，以求读懂古诗。如陆游《新竹》中押韵的“持、漪、知、离、随”五个字，在普通话中韵母是不同的，但是在平水韵中它们却是划在同一韵部，所以陆游的诗在当时是合韵的。这首诗的第一句中，前两个字“插棘”在普通话中分别读上平声和下平声，与后面的“编篱”两个平声字相连，成了四连平，但在平水韵中“插棘”两字都读入声，属于仄声，在句中的位置符合仄仄平平仄仄平句式的要求。另一方面在写作中应使用普通话的音韵声调而不宜继续使用平水韵，以免写出诗来让现代人读起来诘屈聱牙，成为不合时宜的另类。现在的流行做法是，写诗用平水韵或普通话的音韵声调都可以，但在同一首诗中两种音韵声调不能混用。

　　格律诗是中国传统文化的重要成果，音韵声调协调则是格律诗精华之一。对于这份伟大的文化遗产，我们要尊重，要学习，要继承，要弘扬，其中至关重要的是要有科学的态度和方法。当前我们面临着两个问题。一是如何对待格律诗的规则。格律诗在其产生和发展的历史过程中，有前进也有曲折，有核心共识也有杂音异说，也有一些并不成功的探索。对此我们应当尊重长期历史实践中形成的基本规则，注意不要受到那些杂音异说的干扰。二是如何对待平水韵与普通话的矛盾。我们当前实际上正处于由旧声韵向新声韵转变的过渡时期。普通话是现代汉语的标准语言，也是国家的法定语言，因而普通话的音韵声调取代平水韵是历史发展的必然趋势。我们应当了解平水韵，但是更应当积极推行普通话音韵声调在格律诗创作中的应用。近年来中华诗词学会所倡导的“知古倡今”“守正容变”具有现实的指导意义。